来源：admin 发布时间：2010/1/18 20:55:00
图鉴历史 再谱华章
——部分参加国家重大历史题材美术创作工程的美术家谈创作
杨斌、徐沛君
一、拓展历史题材的艺术表现空间
詹建俊（《黄河大合唱》作者之一）：《黄河大合唱》概括了中华民族从苦难到争取胜利的历程，反映了民族精神的总体状况。这样的内容怎样在画面上表现，我们一直在思考。黄河是很重要的，我们也考虑到黄河水在画面当中应该有的比重。我们一开始没有对人物形象特别重视，但后来感觉到人物是每一张画中很具体的内容，从流离失所的苦难到奋进抗争，人物的每一种状态都必须很具体地表现出来。黄河水一开始的表现，就有壶口和黄河的概念，每一幅画面里水的组成，在后面的构成上能找到特定的内涵和处理形式。
叶南（《黄河大合唱》作者之一）：《黄河大合唱》这个题目不是那种单纯描绘历史事件的题目，而是一个象征中华民族精神，雄浑而浪漫的选题，给作者留有很大的创作空间。
开始我画了一个小稿，将冼星海、逃亡和苦难中的民众以及抗争的中国军民用壁画式的超时空的手法共同组合在黄河水之中。可这种一锅粥似的构图凌乱无序，各种内容相互抵消，很难突出重点。很快我就画了一套三联画草稿。中间这幅作品尺寸略高于旁边两幅，使之更突出，更强化了中心感。这张作品内容很简单，黄河水和冼星海，看似简单，其实难度最大。我们不仅要表现冼星海的形象与指挥动作，更要通过他的剪影形象，象征中国爱国知识分子。
《黄河大合唱》的创作是遵循先构图后资料的原则。这种创作程序在构图上确实体会到了它的主动性和自由度，但是每个人物的动态形象受制于构图，就不可能收集到完全符合需要的形象资料，经常是“张冠李戴”地拼凑组合；加之个人能力的原因，这些年又一直采用较夸张的造型手法，画出的人物往往歪七扭八。为了更好的体会黄河，2007年初我前往壶口等地考察，真正理解了黄河的气势，也收集许多相关资料。回来后画了一些河水的油画实验，和一些人物肖像资料的素描实验。我收集的冼星海的资料中，没有一个是符合画面中头部动态和光线的，而全身的动态和披风的剪影更是如此，只能自己编。冼星海的最后形象和当初的设计虽然在动态上还有相近处，但气质完全不同，那随风和水气飘起的披风衬托的冼星海的剪影外形和英俊刚毅的头像，不仅是冼星海精神气质的写照，同时也象征中国知识分子的钢筋铁骨与浪漫情怀。
唐勇力（《新中国诞生》作者）：组委会让我承担“新中国诞生”的创作，我脑子里第一个反应就是出现了董希文先生的《开国大典》。之后开始思考，但脑子里一片空白，不知道怎么画。听了靳尚谊先生对于《开国大典》的看法，特别听到他提到董希文“把画已经画绝了”，压力更大。我这几年几乎把全部的精力投入到其中。我看了开国大典的一些片子，也到了相关影片的导演家里访问，到为毛泽东拍照的摄影师家里访问，也查阅了一些影像资料和人物简历。我得到的启示是，当时的历史是非常宏大的。我给自己定了一个原则——尊重历史，尊重史实是历史画创作的第一条原则。中央人民政府的公告公布，主席1个人，副主席6个人，把其他人加起来是63个委员，他们共同代表国家。我决心把63人都画上。《开国大典》纪录片显示，在毛泽东宣布中华人民共和国成立的时候，场面较为随意，譬如陈毅可以走动。但我既尊重历史又对场面进行了必要的处理。当时不是63个委员都去了，去的只是部分委员，我把全部人画上，这既忠于史实，又不局限于当时拍摄的瞬间场景。在草图生成过程当中，最难是人物形象的搜集。63个委员中，有一些人在50年代初期就不在政坛上，还有的已经去世，很多形象查不到。人数最多是第一届政治协商会议的合影照片，而且很模糊，在画册里面只是指甲盖大小，我现在的头像都是凭借自己的理解去刻画。
另外一个难题是人物的位置。创作中，最大的难点是艺术性。我把中国传统壁画的绘制方法借鉴过来。既要画得像又得有艺术语言，这有时是种矛盾，对此我想在座的同行体会很深。我在创作的过程当中秉持中国画的创作理念，坚持深入、细微地刻画，我对自己作品比较满意之处是它可以细看，不怕近观。
杨参军（《戊戌六君子祭》作者）：将历史的真实转化为艺术的真实，有难度。我们希望今天创作超越五六十年代以来的历史画，希望在今天这样一个图像时代里面，让历史画的语言有新意，希望在表现历史真实的同时，又让它带有老“浙美”画意，包括油画感和笔意。
吴山明（《遵义之春》作者之一）：“遵义会议”题材，已经有很多人画过。写意画怎么表现历史题材，值得思考。这几年追求个人风格、追求笔墨趣味比较多的人更要思考这个难题。历史画怎么来发挥中国传统笔墨，是一个课题，这个课题是我们这一代和下一代要解决的问题。笔墨和主题的结合，笔墨和人物塑造的结合，是必须要深入研究的事情。特别是重大主题的创作，对于人物画和中国画是非常好的课题，也是历史给我们留下的空间。相信今后的笔墨上的变化，包括整个风格上的变化，在我们主题性的历史性的绘画当中会更加丰富。
杨力舟（《太行烽火》作者之一）：这次历史画创作，我觉得是一个学习和实践的过程，是艺术思想解放的过程。通过这一次工程，主题艺术创作的意义得到了重新确立。改革开放之后艺术界成绩很大，但对主题绘画的冷落也是一个事实，包括对于苏俄艺术的片面否定，也包括对于徐悲鸿、蒋兆和关于中国画改造和发展做出的贡献，都好像被过分低估了，这不是对历史和艺术史的客观评价。
我们的领导坚持了艺术思想的解放和创作自由这样的原则，过去我们经常强调，要给艺术家提供广阔的自由的创作天地，但是我们自由创作是一会儿紧一会儿松的状态。这次我们是自由的发展，我们不是给历史做图解。我在进一步解放的前提下，首先理顺了自己的思想，不要被先前的画或者是我们对中国画固有的理解束缚了手脚，自己要有所突破。现在什么约束都没有，唯独有艺术良心的约束。
八年抗战，武装起来的民众在敌后进行了艰苦卓绝的斗争。我们运用了叙事的方法，把八路军浴血奋战的过程表现出来，把八路军的将领都隐含在群众中间。画中间有一面旗帜，是国民政府的国旗，体现了抗日战争是在国民政府统一领导下的真实背景。过去抗战题材的绘画包括影视作品，都把国民党的帽徽拿掉，这次我们加上了国民政府的旗帜，以此恢复历史真相。在艺术表现上，我们把自己对于敦煌壁画的理解和对现代艺术的理解融合起来，用水墨画画出来，近看有丰富的人物形象，远看有力度、强度和鲜明度。
崔小冬（《1937.12.南京》作者之一）：我们今天重新画“南京大屠杀”的时候，一直想着怎样让这个题材有今天的生命力，有今天的意义，如何呈现艺术真实性。画“南京大屠杀”历史画，要让历史“活”起来。它应该有艺术家个人艺术观的介入，而不是简单化的符号表现。在强调历史的真实性上，我们的创作小组努力使彼此的历史观达成一致。在诠释和创作过程当中，我们经历很多痛苦的挣扎和思考。在构图上，我们首先强调一种恢弘的、史诗般的气势，而且里面要有当代绘画观念，让观者“进入”画面。一个偶然的机会我们来到南京，走到那个埋殉难者的坑，往上看的时候，感觉到一种压迫力量。于是我们彻底否定原来的想法。每一个艺术家在常年的艺术实践中都会产生个人的趣味，我们讲究唯美一点的探索和研究，但过于趣味化会减弱画面力量。后来大家达成一致的意见，即要强调浓烈的绘画语言，让色彩浓到极致。对于如何既有传统意味，同时又带有21世纪的历史画的特征，我们讨论很多。如何让油画有强烈的材料感，让笔触动人，我们费尽心机。“南京大屠杀”留下很多历史照片。我们把这些照片拿出来摆拍，用今天的人，用今天艺术的手法来还原公共记忆，再进行创作。有很多记录中国人在麻木状态下遭到屠杀的照片，直接搬弄这样的图像肯定会显得简单乏力。于是我们构思了一个愤怒、觉醒的军队指挥员的形象，重点描绘他的眼睛，因为这张9米长的画就靠这个眼睛来支撑。
孔维克（《公车上书》作者）：改革开放三十年来，国画包括其他艺术的样式都发生了很大的变化。在中国画人物画创作领域，我看到现实主义的弱化，写实主义的弱化。这次，有很多功力比较强的画家，在画重大历史题材的时候也进行了造型能力和笔墨的转换，我感觉非常好，因为他们基本获得了这种震撼人心的效果。可见，重大历史题材艺术创作工程对于现实主义的呼唤起了重要作用。“公车上书”发生在一百多年以前，对于这段历史怎么把握？我20年前画过一张《公车上书》，形式感考虑得比较多；20年后，随着人生阅历的加深，我对生活的把握能力增强了，对史料的研究更深入了，考虑问题也就更深入了。这次画的时候，我研究大量的史料，并亲往“公车上书”的发生地北京宣武门外考察。“公车上书”牵涉许多人，能够查阅到具体图像的有80个，我都一一作了研究。人物的刻画更具体了，背景描绘也更符合史实。我还借鉴了一些西画手法。建国以来，从蒋兆和到我们这一代，人物画的“传统”事实上已经形成了两个概念。要塑造新的形象，表达真切的感情，应该创造新的笔墨图式，人物画的笔墨语言到今天仍有很大的挖掘空间。
陈妍音（《反内战的呐喊》作者）：重大历史题材的创作，不同于个人化的创作。个人化的创作可以随意抒发性灵，而历史题材创作不能简单处理，它要求艺术家的综合素质达到一定的高度而且处于统一状态，能够把握题材的核心，并且与题材产生的时代精神、社会心理相对应，同时还要让作品有表现力，有生动感。在寻找“反饥饿反迫害”的资现校虾５囊欢卧悸枷翊蚨宋遥铱吹窖鞘滞焓郑焉虾Ｍ馓布返寐模堑母枭禾宓纳Ф湍藕岸枷允境瞿歉鍪贝娜惹椤Ｒ源宋。业淖髌房蚣苈纬闪恕?/P>
胡伟（《陈独秀与〈新青年〉》作者）：历史题材的构思和艺术表现应体现时代性。老一辈画家像靳尚谊、詹建俊、董希文、全山石等老师，他们在他们那个年代是由他们的历史观来认识事件并进行创作的，作品留下了他们那个时代的痕迹。这次国家重大历史题材的创作，我们虽不敢说要超越那些作品，但要体现出我们时代的感受。在这方面，构思和构图就要有所考虑。我画《陈独秀与〈新青年〉》，就想表现一个跨度更大的历史空间，那一个时期横跨几十年风云际会，我的画面里面有18个人，有直接参与杂志编辑的，有作者如毛泽东，第三部分人虽然他们和这本书关系不大，但他们都是直接受到它的影响并成为进步青年的，比如恽代英。
正因为这样一个考虑，我没有把他们画在一个空间里面，而是“悄悄地”把他们放在若干个空间中，看上去好像是一个画面，实际上不是。第一稿时，有人说办杂志的意思再明确一些，建议画上印刷机和办公桌。这和我的思路不一样。那些是在一个历史的云雾中走进走出的一些人，这些人关系时好时坏，时合时分，有的时候又不是在一起的，甚至有些观点是对立的，比如说陈独秀和胡适，但他们都提倡科学与民主。所以从我们今天时代的考虑，我就不把他们放在一个空间中。
之后是表现方法问题。我先谈一下形象刻画的问题。昨天在展厅里面，有一个观众说得很有意思，他说，有的画形很准但不像，有的画没有画很多但很像。我的体会是，历史画受到的限制很多，比如说我画里面有一半形象的资料非常少，还有的照片去掉一个点就不像，把光影改变又不像了，画历史画像还是要画神，这不是一个人的“神”，而是要把握这个人物在这个事件中的位置，你要通过整个画面来表现这个“神”。出于这种考虑，我虚掉了好几个形象好的人物，包括最容易发挥我的技法的。
有人表扬我这张画的材料表现不错，我很失望，我恰恰想把材料和技法、材料与表现融化在主题里面，把材料和表现燃烧在这团历史云雾中，很遗憾，最后没有融进去。
张培成（《五卅惨案》作者）：我出生于40年代末，成长于50年代，是看着历史画长大的，在我们心灵上有一个很想画历史画的情结。昨天几位同道说，张培成像你这样的画有点“漏网”的感觉。确实，在最初草稿的时候，有很多的信息传给我，要注意变形的度的问题，最后一次草稿的时候，艺委会很多老师都对我鼓励很大，使我还敢这么画。我平时就是这样画的，就是这样的嗓音，就是唱花脸的，你一定让我唱青衣，我可能会画出一张很差的画。
改革开放之后，政治开明，艺术政策宽容，我们有一个非常好的艺术生态。在这个艺术生态里面，就看你自己用什么来束缚自己。有人说你们现在搞一个革命历史重大历史题材，我说上面没有“革命”两个字，为什么一谈到历史就想到革命？那是自己给自己套上的。
历史画既然是一张画，就必须有艺术的品质。历史只是对画的规定，我完全没有必要去束缚自己，我想国家出那么多钱搞这样一个工程，肯定不是为了补没有历史照片的缺憾。今天数码技术的发展，影像的发展，电影拍出这么逼真的作品，还要画干什么。毕加索的《格尔尼卡》也是一张革命画，德拉克罗瓦的《自由领导》还出现了半裸的自由女神，但这也一张革命历史画。我们也不能给自己太多的束缚。
大家也说到，历史画对于中国画来说不是一个强项。传统中国画就是供人在书斋里面品赏的东西，没有很大的画。我想我还是应该发挥自己长处，造型应该讲究意味。叶浅予先生画的《王先生》，我觉得和旧上海的市民阶层非常相象，我就吸收了。
王国斌（《华北地道战》作者之一）：我的画表达的题材是华北敌后抗战。我们首先要避开大家都太熟悉的地道战和表现战争场面的作品。这些故事大家都很熟悉，但我想把这个故事讲得更动听。我们画的是油画，但在构图上吸收了中国传统艺术的散点透视。对一个题材、一个故事，要找到不同于以前里程碑的作品，甚至不同于你成熟的形式来表达，这特别重要。现在还有一些作品在这方面还需要突破。
这次历史题材创作的成果，对于艺术界都会有很好的引导作用。社会上类似于前卫艺术的艺术对年轻人的影响非常巨大，但是主流艺术、现实主义的创作方法，让人感觉没有声音。这在教学上能够明显表现出来，我们给学生谈我们的想法时，学生会很质疑。事实证明，我们需要有技术的支撑，如此才能走得更好。
曹春生（《鼓舞》作者之一）：50年代的时候，结合北京十大建筑，做过表现中国56个民族生活场景的浮雕，还没有做过一个圆雕来表现。浮雕会做很大，也很重，艺术馆不好收藏。而且各民族在作品中间怎么布置，也是一个问题，弄不好会出现不必要的误解。首先一定要体现我们当今和谐团结的国家的盛况。在这个前提下选择了大团圆的形式，是一个圆的，没有中心不中心的，各个民族融合在一起。击鼓是最有声势的，是群众喜闻乐见的形式，容易形成鼓舞人心的热烈场面。
王有政（《纺线线——延安大生产运动》作者）：这张画为什么用白描来画，是主题的需要。主题中的“纺线线”和白描的“线”是质感不同的线。这个构思成熟以后，作者只能跟着走，走到哪跟到哪。一个有经验的画家，应该是跟着思路走，不然更糟糕了。现在白描的方法和我们以前的习惯的塑造是两回事儿。当时遇到一个问题是，拿几个干线要把毛主席画得像，太困难了，但我愿意尝试，确实自己也认真画过了。
二、深入生活 体验历史
毛本华（《焦裕禄》作者之一）：我们创作组全体成员八九次到兰考深入生活，收集素材，但对自己创作影响最大还是情感上的体验。作者自己在情感体验上积累不够丰富，这张画想感动别人就比较困难。兰考人对焦裕禄书记的怀念非常感动我们。他这个典型不是人为拔高的，他确实是深深植根于兰考人民心目当中。老乡给我们当模特，一听说我们画焦裕禄，说，我们今天得到焦裕禄的利太多了，哪能收钱呢。我们征集当年的服装，用新衣服换，农民一听说是画焦裕禄书记的事儿，就说，你骂我呢？死活不要东西。我感觉焦裕禄不但一心一意为兰考老百姓着想，而且是非常有人格魅力的人，焦裕禄的形象在我们心中越来越丰满，越来越完整。
过去画过这么多焦裕禄，我们怎么画当代人认识的焦裕禄呢？原来不可能想到焦裕禄“执政为民”的口号，也想不到焦裕禄科学发展观等等，所以对焦裕禄的认识不够全面，当代的作者应该通过深入生活，研究焦裕禄，画出一个无愧于这个时代的表现焦裕禄的作品。
宋惠民（《辽沈战役饭タ私踔荨纷髡咧唬?986年，包括孙浩在内，我们有很多人一起创作《辽沈战役》，在这个过程中对材料的搜集已经很充分，因此可以把握着历史事件，关键问题在于怎么画。辽沈战役是解放战争的第一次大战役，交战双方都伤亡惨重。表现战役的绘画总要是从气势和场面来表达，但每次听的意见都说这有点像宣传画。于是我们把场面压缩，整个的着眼点还是战争的残酷。几十年来，鲁迅艺术学院很多重大历史题材的创作都是通过集体力量来完成，在这个团队里面每一个艺术家都要付出努力，每一个艺术家都要谦让。鲁迅艺术学院几十年来也积累了这方面的经验，从第一幅表现辽沈战役的画开始，之后是表现抗美援朝的画，以后还有表现其他战役如淮海战役、井冈山战役的作品。创作的过程就是对每一次战役每一次历史事件的充分深入的研究、调查和理解的过程，这要求艺术家尊重历史。
张绍城（《淞沪会战——十九路军》作者）：搞历史画创作，作者自己一定要首先投入到历史当中，把自己想象成为历史事件的一个参与者。然后，在研究历史的时候，努力去寻找表现那段历史的艺术语言。我要表达的是抗战。抗战，是我们中国人在很落后的情况下和日本人打仗，但明知“硬件”悬殊也要打，这是我们的民族精神使然。从这个角度寻找我们的艺术语言，我们很快发现，两次淞沪抗战有区别，第一次是第十九军与敌作战，装备很落后；第二次是“中央军”与敌作战，装备改善了——“中央军”引进了德国装备。两次淞沪抗战，我选择表现装备更落后的十九军之顽强。我在画面中画了斗笠。用艺术语言来界定选择的方向、思维的方向，这很重要。找到艺术语言以后，要强化艺术语言。一个斗笠还不行，于是我画了7个斗笠，每一个竹帽子都不一样，下面牵扯到构成的问题，完整一个画面要让画面所有的东西都要归纳到一个构成的形式感上去。在金台宾馆观摩草图的时候，我思考笔下上海的街道究竟要损毁到什么程度。靳尚谊先生说，要把人行道的线露出来，两个线和其他地方构成一个形式感，和轨道和所有的枪支走向会构成一个写实感，决定画面很多人物的动作，道具的摆放都和平面构成的理念圈在一起，包括每一个人主要动作的动态，不能随便放的，要和整体的形式感放在一起，这样的画面就可以了。
陈宜明（《青春记忆——知识青年上山下乡》作者）：我曾是知青，而且在25年前曾画过一张知青画，当时得到了一些同行和社会上的好评。过了这么多年我又画一张知青画，效果怎么样，我心里没数。于是我请教了同行和知青朋友，他们把我这张画和以前的画进行比较，得出的结论是，原来的画真实，现在的画比较浪漫。我觉得有点悲哀，但也觉得这张画比较真实，因为这种场面我自己都经历过。下乡体验生活时，我脑子里已经有了稿子。这张画之后留给我更多的是遗憾，那属于专业性的问题。我是50年代出生的人，在那个年代，党的第一代领导人的形象对于我们根深蒂固，包括毛主席、周恩来、刘少奇，“文革”当中我们也画了大量包含这样内并且与题材产生的时代精神、社会心理相对应，同时还要让作品有表现力，有生动感。在寻找“反饥饿反迫害”的资容的作品。五六十年代的历史画，现在回头来看，可能会有各式各样的问题，但有一条，毛泽东的形象是绝对通得过的。那个年代的历史画，假如主席的形象通不过，作品不可能出笼。现在很多的电视剧，尤其是关于近代史的电视剧，我根本不看，因为我感情上受不了。现在的演员来演毛泽东，或者是周恩来，我觉得都是给儿童看的，都是给我们下一代人看的。这次展览上也有一些关于主席题材的作品，我心理上承受不了。这一现象，有的属于作者能力的问题，也可能是作者没有经历过那个年代，他们可能比较简单地处理历史图像资料。
谷钢（《大庆人》作者）：我们现在缺的不是观念，而是缺少对生活的感受，对于生活的感受不是说给你一个创作的任务再下去，而应该是平时的积累，在这方面我觉得不如先辈的画家。
大庆工人的环境和以前完全不一样，我只能通过历史影像来感受了。文字汇编和当年的东西我都尽量收集，特别是狗皮帽子、柳条编的安全帽，穿在模特身上写生，尽量体会那种味道。如果历史画达不到这样的氛围，恐怕它的感染力会减少很多。历史画要达到深度，这是第一要求。
画画就应该把自己的很平常的心态表现出来，包括兴趣、爱好。我接受这个任务后，几次观摩听取专家意见，真正到画的时候，一切都抛开脑后，这张画能不能通过，不去考虑，现在画成这个样子，怎么样我就不管了。
吴云华（《跨过鸭绿江》作者）：我们领了这个任务，我们输不起，因为我们不是一个人在画，我们代表很多群众，我们只能往好里画。我们画的程度不一样，我们作者的态度是认真的，踏实的，心是热的，激情是有的，这一点很不容易。
如果我们再探索探索，恐怕面貌会更丰富，会更吸引人，会更符合当代人的情趣，会吸引更多人的青年人和安慰我们的老年人。再有历史感不够强。这和我们年龄段有关系，和态度、技能本身也有关系。如果能更多更深地对历史进行考证，包括收集资料，恐怕作品的历史感会更强，因为我们画的是历史画。
三、强化艺术功力
刘国辉（《五四青年》作者之一）：我们把创作任务也看成是教学任务，我们在创作过程里带了几位年轻的作者。伴随整个创作过程，年轻同志得到了很大的锻炼。创作中出现了许多问题，它们不是理论问题而是实践问题。素描问题、造型问题、写意和写实问题、笔墨问题，在我们国画界长期争论不休，但如果我们把它们放到重大历史题材创作实践过程当中来考察，就会觉得许多东西很明白，没有那么麻烦，也不用讲得玄而又玄。国画教学中要不要素描？我想，不学素描是不行的。非但要学，而且要学得精才好。其实我们当前的素描教学是非常弱的，我们很多的作品显示对于形的把握能力都是很不够的，这些问题只有通过不断的实践来解决。《五四青年》这张画也代表了作者的政治观点，为什么要画这么几个人，为什么一三六排列，为什么这个空间，画中的第一个人是长脸，第二排是三个女性，一个方脸的举着旗子……这都有作者的思考，人物形象不是随便堆积的，这种思考就是理论和创作的总结。
王宏剑（《复苏的土地》作者）：我的创作思路非常简单，几十年如一日，一点是中国传统，一点是西方传统，表现当今最普通的人。画面上众多的人物，是河北、河南、山西人物的组合，还有迷彩服、棒球帽和手机，背景画的是黄土高原。我把不同的东西组合在一个画面上，尽量用中国式的空白布局和色彩关系，把现代和过去融为一体。
崔开玺（《七七事变仿登拧纷髡咧唬禾敢幌绿饽诘奶馔饣啊：慰椎孪壬?950年开始就在画朝鲜战场，在军事博物馆画了很多重大题材的创作，现在很多人不了解何孔德先生画了多少重大历史题材的创作。他收集的素材，量相当大。我们在画历史题材画的时候，我觉得和何孔德先生有相当密切的联系，也受到他很多影响。我希望有机会给何孔德先生搞一个回顾展，把他创作的经验、主张介绍给更多画家，这对于发展历史题材的绘画有好处。
赵力中（《1944分泄墩骶纷髡撸涸墩骶侵泄飞戏浅Ｖ匾氖虑椤Ｖ钡浇辏方铱嗣嫔矗颐遣庞谢崦娑晕颐堑睦贰６杂谝桓龌业闹匾疤崾墙饩黾际跣晕侍猓悴趴梢宰隼沸曰婊匾氖且桓鲆帐跫矣姓返睦饭邸?/P>
四、历史题材创作的时代感
赵奇（《溥仪出宫访窆辍纷髡撸豪坊芷笸荚傧值笔钡某【埃馐导噬鲜遣豢赡艿摹Ｎ颐侵炼嘀荒芙咏返恼嫦唷；髌返氖焙颍褪俏颐羌焯肿约海词∥颐橇榛旯樗薜奈侍狻＠坊豢赡芩到裉旎炅耍鹑司筒荒芑耍馐遣豢赡艿摹Ｍ冀庖膊皇抢坊拇醋髂康摹Ｎ颐且盼颐墙裉斓那楦校媒裉斓那樾鳎泶锝裉斓母惺堋＠范杂谖颐怯涝镀鹱饔谩?/P>
杨松林（《开创共和——孙中山就任临时大总统》作者）：这个题材的创作和大家一样，既有老课题，也有新课题。作品的史实性、历史感，是历史画创作的基础和前提。再就是当代性。是我们当代人画历史画，人们常说一切历史是当代史，当代人对于历史的诠释、评价、表现，要让历史能活在今天的时代里，体现当代而且要体现当代艺术发展的进程，体现21世纪画家的才情和艺术个性。历史画创作应该体现每一个人创作的人生经历，是一个人集体经验的集中展示。再就是经典性。这是国家对于画家召唤和要求。可以说每一个画家多少都面临着完成历史真实与艺术真实高度统一的基本命题。
提起这个题材就想到《开国大典》。表现历史瞬间的唯一性和独特性、作品的历史价值和生命力的高低强弱，在很大程度上取决于作者的创造。粗浅的、概念的经营，不可能贴近这一独特瞬间。唯一的途径是走进历史的生活中去，这个环节是不可缺少的。
把建筑结构和画面结构融为一体，在创造中有重要意义，这样才能创造令人信服的历史环境。要让两者达到有机结合，这贯穿在我创作的整个过程之中。这样的历史题材创作，当然需要具体表现历史环境、历史人物，但这一切都要为这一瞬间孕育一种崇高、博大、宏伟、凝重审美品格。为了使画面产生一种宏伟气氛，作品采用了大场面、大空间，更重要的是体现孙中山和在场人群在这样场合里的复杂的心理空间。
章仁缘（《蔡元培与光复会》作者之一）：画油画非常难，用油画表现历史题材更难，要考虑到历史的局限性和风格形式表现的局限性。当下的历史画应该和以前有所不同，但从现在画面的呈现来看，我觉得和以往没有什么不同，如果标签不是2009年，换成2000年、1980年，我感觉也说得过去。现在社会的面貌和人的观念发生了很大变化，如果艺术呈现还是原来的，我认为谈不上油画的先进性，油画的当代性也就无从说起了。每一个时期历史画的艺术呈现应该不一样，历史画历史素材的要求是定格的，但艺术表现是多样的。可以探讨一下，油画的各个风格、流派、样式能不能适当在历史画中做出一些呈现。现在已经建国60年了，应该考虑形式的多样性，就像蔡元培这张画，也许是唯一的一个和在读研究生共同研究的课题，多研究一些我们传统历史画、古典绘画的规律，比如这张画出现的横线、竖线、斜线，包括黑白、虚实空间的构成，但我觉得作为教学可以这样，作为创作远远不够。
冯杰（《征服珠峰》作者）：今天是一个各类文化相互交流、交融的时代，我们必须用自己的思想和语言和他人交流，用不同的方式去交流，再用自己的观念与实力和其他的文化交锋，这样我们就能更加从容面对不同文化的碰撞和冲击。希望自己能画出和国家相匹配的图像。（杨斌、徐沛君整理，标题为整理者所加，未经发言人审阅）
分深入的研究、调查和理解的过程，这要求艺术家尊重历史。张绍城（《淞沪会战——十九路军》作者）：搞历史画创作，作者自己一定要首先投入到历史当中，把自己想象成为历史事件的一个参与者。然后，在研究历史的时候，努力去寻找表现那段历史的艺术语言。我要表达的是抗战。抗战，是我们中国人在很落后的情况下和日本人打仗，但明知“硬件”悬殊也要打，这是我们的民族精神使然。从这个角度寻找我们的艺术语言，我们很快发现，两次淞沪抗战有区别，第一次是第十九军与敌作战，装备很落后；第二次是“中央军”与敌作战，装备改善了——“中央军”引进了德国装备。两次淞沪抗战，我选择表现装备更落后的十九军之顽强。我在画面中画了斗笠。用艺术语言来界定选择的方向、思维的方向，这很重要。找到艺术语言以后，要强化艺术语言。一个斗笠还不行，于是我画了7个斗笠，每一个竹帽子都不一样，下面牵扯到构成的问题，完整一个画面要让画面所有的东西都要归纳到一个构成的形式感上去。在金台宾馆观摩草图的时候，我思考笔下上海的街道究竟要损毁到什么程度。靳尚谊先生说，要把人行道的线露出来，两个线和其他地方构成一个形式感，和轨道和所有的枪支走向会构成一个写实感，决定画面很多人物的动作，道具的摆放都和平面构成的理念圈在一起，包括每一个人主要动作的动态，不能随便放的，要和整体的形式感放在一起，这样的画面就可以了。
陈宜明（《青春记忆——知识青年上山下乡》作者）：我曾是知青，而且在25年前曾画过一张知青画，当时得到了一些同行和社会上的好评。过了这么多年我又画一张知青画，效果怎么样，我心里没数。于是我请教了同行和知青朋友，他们把我这张画和以前的画进行比较，得出的结论是，原来的画真实，现在的画比较浪漫。我觉得有点悲哀，但也觉得这张画比较真实，因为这种场面我自己都经历过。下乡体验生活时，我脑子里已经有了稿子。这张画之后留给我更多的是遗憾，那属于专业性的问题。我是50年代出生的人，在那个年代，党的第一代领导人的形象对于我们根深蒂固，包括毛主席、周恩来、刘少奇，“文革”当中我们也画了大量包含这样内并且与题材产生的时代精神、社会心理相对应，同时还要让作品有表现力，有生动感。在寻找“反饥饿反迫害”的资